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【弦乐】古尔德 - 弦乐四重奏 Op. 1(1953-1955)
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Glenn Gould - String Quartet, Op. 1 格连·古尔德 - 弦乐四重奏 Op. 1(1953-1955) The Symphonia Quartet Kurt Loebel & Elmer Setzer, violins Tom Brennand, viola Thomas Liberti, cello 曲目介绍(作者:古尔德) 《弦乐四重奏》Op. 1创作于1935年至1955年间,那段时间在我所有的音乐会和访谈中,我都积极推崇着十二音音乐。于是,一个出乎意料又完全合理的问题出现了:在先锋音乐成为时尚的时代,人们怎么能找到一部风格停留在世纪之交的学院派风格的作品,一部没有像瓦格纳、布鲁克纳或理查德·施特劳斯的作品大胆地推进对调性模糊的作品?也许我只是在单纯模仿一种对我和我的听众来说都非常熟悉的音乐语言?还是我只是在重复我前辈们的想法? 无论如何,事实是,在二十世纪中期发现一位年轻作曲家的维也纳浪漫主义风格作品,是一件很反常的事情。这部作品在钢琴上的演奏便使朋友们感到惊讶,他们本来以为我的作品可能是一部精致的点描主义作品。他们实在感到不理解,我对勋伯格和韦伯恩的钦佩之情溢于言表,这部作品怎么会如此激烈地背叛他们的道路? 答案其实很简单,与许多年轻学生不同,我对某种音乐的热爱很少用踩一捧一来衡量。例如,我热爱勋伯格的音乐,但这和我我是否不喜欢勋伯格之前的浪漫主义音乐毫无关系。可悲的是,如今音乐欣赏似乎被人们用来附庸风雅,人们到处都能看到所谓以历史为导向的年轻音乐学者,急于证明1860年至1920年间的音乐有什么问题,他们抓住一切机会将十二音音乐与十九世纪的传统音乐隔开。就我而言,我从不愿意承认,任何对某种音乐的热爱必须要踩一捧一来证明,我更愿意在勋伯格和韦伯恩这些作曲家身上看到,他们既能从浪漫主义的黄昏中迅速崛起并开创十二音阶技法中,又能保持十九世纪传统的动机处理逻辑。对我来说,勋伯格不是因为他开创了十二音技法而成为伟大的作曲家,而是勋伯格他本身是天才,十二音技法只是他的工具而已。 一段时间以来,我一直有创作作品的热情,在这部作品中,勋伯格在统一动机概念方面的成就和坚定的调性关系和声都被我应用在了这部作品里。我想,看看我能在多大程度上将一个荒谬的小动机扩展为作品每个主题的核心,而同时又不违反整个作品的和声节奏,这将是很有趣的。 如果这种理论表明,每个作曲家在进行风格练习时都会有同样的决心,那么我必须说明,在创作的这段时间内我就完全沉浸在这种新体验之中。我在我崇拜的作曲家的音乐语言中写了一部作品,但我在这种音乐语言中以一种独特的复调方式发展,这是我从离我们时代更远的大师那里学到的。因此,我觉得自己在说一些原创性的东西,我的艺术良知是清楚的。无论我在教学上想证明什么,很快就可以看出,我不是在塑造《弦乐四重奏》,而是《弦乐四重奏》在塑造我。 所有主题的发展都与四音动机有关,这四音动机首先由第二小提琴上演奏(00:05)。在一个冗长的引子中,它以不断阐述的模式渗透到《弦乐四重奏》的每一个声部中(01:34)。 简单地说,《弦乐四重奏》是一个巨大的奏鸣曲-快板乐章。主题与副题之间的关系是非常传统的(也就是说,呈示部主题f小调,副题降A大调,再现部副题F大调)。在这样规模的作品中,不计其数的转调大大扩展了和声的轨道。 呈示部主题(04:16)可以说是“到达”而不是“来自”四音动机(00:05)。当主题第一次出现在中提琴时,它代表了在引子中准备好的许多动机和节奏变化的综合体。降A大调副题主题开始于(04:57),后来扩展到加入呈示部主题(05:41)。 发展部是b小调,相当远离f小调,并以独立的赋格曲式进行,然后是一系列类似合唱的段落,最后回到f小调(07:45)。呈示部主题在赋格中作为对题出现(09:05)。 再现部以赋格式作为引子,但无论如何都不是敷衍了事的。之前听到的所有主题材料都有存在,并在复调织体中发展(17:56)。 这样的曲式,前面是一个大约有100个小节的引子,后面大约300个小节,但我都不敢称其为“尾声”(Coda)。后面的部分当然是这部作品中最不寻常的一点。在这一部分中,乐手们回顾了许多由四音动机发展的复调材料,但却没有真正引用任何与作品主体相关的主题(23:18)。这一部分是在动态重点下降的平面上构思的,虽然达到了许多次高潮,但它逐渐回到了开篇不稳定的音乐情绪里。 《弦乐四重奏》代表了我作为音乐家的发展中不可或缺的一部分,我不得不以某种特别的感情来看待它。在一部作品里,年轻的作曲家不经意地展示了所有事物对其青春期时期影响的主观综合(“影响”这个词似乎太确定了)。有时,这些综合是真正艺术创造力的预兆。有时,它们反映过去的辉煌能够超越他们作为作曲家创作的一切。
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