【潘德列茨基】第七交响曲“圣城七门” （1996）

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克日什托夫·潘德列茨基 - 第七交响曲 “圣城七门” (1996)

Krzysztof Penderecki - Symphony No. 7 &#39;Seven Gates of Jerusalem&#39; (1996)

1962年，潘德列茨基的《圣母悼歌》（Stabat Mater）在先锋音乐界引起了轩然大波。在《广岛受难者的挽歌》（1961）和《荧光》（1962）等激进的管弦乐作品之后，《圣母悼歌》鲜明的简约风格和平实的情感让潘德列茨基受到了批评，说他背离了主流音乐的发展道路。在他的创作生涯中，这种指责声从未停歇。不过，值得记住的是，在波兰后斯大林时代循规蹈矩的环境中，潘德列茨基可以说是一名进步的作曲家；在名义上推行无神论的社会中，潘德列茨基是一名虔诚的天主教徒。自第二次世界大战后，《圣母悼歌》是第一部表现对波兰的信念的作品，并且在1964年，潘德列茨基将这种信念融入了一部更全面的作品，即《路加受难曲》。此外，《圣母悼歌》中多样的技巧也成为他日后创作的合唱作品的典范，比如 Kosmogonia，Utrenja，Te Deum，波兰安魂曲，以及第七交响曲等。

潘德列茨基的交响乐创作成果颇丰。1973年创作的第一交响曲标志着潘德列茨基先锋音乐的创作顶峰，他在20世纪60年代初便开始使用前卫的作曲技法，并因此崭露头角。相比之下，第二交响曲“圣诞”则是新浪漫主义的产物，在强大的冲击力之余保有内敛的表达。第三交响曲酝酿了很长时间，在此期间，潘德列茨基创作了第四交响曲“柔板”和第五交响曲。这三部作品都是潘德列茨基在过去二十多年中所追求的风格多元化的典型代表，在其中肖斯塔科维奇的影响尤为深远。而第七交响曲可以视作潘德列茨基的作品中合唱与管弦乐融合的代表。

对潘德列茨基来说，耶路撒冷有着特殊的意义。在1974年Yom Kippur战争结束后，他第一次来到了这座城市。1995年，潘德列茨基受委托创作一部作品来纪念建城三千年，因此，他写出了名为《圣城七门》的清唱剧。（根据犹太教传统，第八扇 “金门”将一直关闭，以迎接弥赛亚的到来）。作品创作于1996年4月至12月，并于1997年1月9日在耶路撒冷首演。波兰首演由Kazimierz Kord指挥，于3月14日在华沙进行。直到这时，潘德列茨基才决定将其命名为《第七交响曲》。虽然第六交响曲的想法已经确定好了，但还没写完。因此，第七交响曲是一部合唱交响曲，编制庞大，包括五位独唱，一位朗诵者，三个混声合唱团以及大型管弦乐团，其中还有低音小号（老潘认为这是“上帝的乐器”）、管钟琴等不寻常的乐器。

作为作曲家的第“七”部交响曲，作品中随处可见数字7的身影。最明显的便是《第七交响曲》有七个乐章，此外，由七个音符构成的乐句将整部作品联系在一起。另外几个明显的暗示便是七个重复音的使用，比如第二乐章开头（这应该引用了第三交响曲），还有末乐章结尾的七个ff的大和弦。以“7”为特征的音型可谓贯穿全曲。

第一乐章伊始，铜管乐和打击乐奏出铿锵的和弦，合唱团吟唱《诗篇》第48篇中的诗句。 独唱们用《诗篇》第96篇中的诗句进行了富有表现力的对位，铜管乐和低音提琴奏出铿浑厚的间奏。合唱回到开头的效果，随后，乐章在猜测的不确定性中结束。第二乐章由第二女高音、合唱团和管弦乐队演奏《诗篇》第137篇中的诗句，简短而铿锵有力，如同脉搏一般跳动的弦乐和定音鼓是潘德列茨基的标志。第三乐章是一首无伴奏合唱，采用了《诗篇》第130篇的开篇诗句（即著名的De Profundis），复调手法精雕细琢，以作曲家特有的方式将古典和现代的元素融为一体。随后，第四乐章以管弦乐果断的姿态拉开帷幕，无音高打击乐和弦乐滑音的使用加强了这一姿态。合唱和女高音用《诗篇》第137篇和《以赛亚书》中的诗句增添了一份激昂的情绪。

第五乐章在整体结构下，可以看作是一个扩展的谐谑曲。打击乐急促地响起，合唱团唱出《诗篇》第147篇，带来一丝不祥，甚至是威胁的感觉。随后，弦乐和管乐奏出一段赋格式的间奏，随后节奏放慢，室内合唱团和独唱家进入一种持续的挽歌氛围中。弦乐与钟声引人注目段落引出短笛、圆号和长笛的凄厉独奏，然后合唱团和独唱唱出先前的挽歌。在顶点，第六乐章骤然响起：朗诵者用希伯来语读出以西结书中的选段，弦乐、铜管和打击乐为其增添了令人遐思的注脚，低音小号作为“上帝的声音”出现。随后，乐曲不加停顿地进入第七乐章。合唱凄厉地唱出《耶利米书》和《但以理书》中的诗句，独唱者应以《以赛亚书》中的诗句。随后，乐章开始具有总结性，第一乐章中《诗篇》第48和96篇的诗句重现，将音乐推向高潮。在经过一段低沉和忧郁的基调后，作品在凯旋的气氛中结束。

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