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京东 11.11 红包
为什么很多人一直傻傻分不清真假丑书?
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为什么很多人一直傻傻分不清真假丑书? 长期以来,各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多,指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”,有意漠视用笔,破坏结体,夸张变形等等。对这些意见我不能苟同,觉得他们在认识上有两个错误: 一是不知道美是生命的感悟,是意志的体现,是有血有肉的鲜活的形象,误将漂亮作为美,将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。 丑书固然要反对,然而,我发现有不少人却分不清什么才是真正的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的作品都列为丑书,这是不行的。要批丑书,首先得提高自己的眼力,要懂得什么样的丑才是真的丑,而什么样的丑,却不是丑,而是拙。雅的美,容易欣赏。而拙的美,却难倒了很多人。拙的美,需要更高的眼力,所谓曲高和寡、阳春白雪。 二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现,不同时期有不同内容,因此批评起来教条主义,无的放矢。 对这两种错误,前者属于美学理论方面的问题,只要翻一下《艺术概论》就可以明白,用不着赘述。后者属于书法史观的问题,前人没有论及,我想谈些自己的看法。存在决定意识,任何一种精神现象包括审美观念,都有它产生的社会原因,并且,随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时,凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”,清初,与帖学对垒的碑学开始崛起,也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年,这段历史可分三个阶段。 讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神,联想到傅山的一贯思想:作字贵在无倪,无布置等当之意,信手行去,一派天机等等,他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感,体现生命意志,超越一般意义上的漂亮,追求艺术本质的美。 傅山的这段话还有上下文,上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害,下文说:非如此,不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率,但是有赵孟頫和董其昌的反面参照,其内容也就不言自明了。 回顾帖学历史,从二王到清初,经一千多年的发展演变,各种风格形式已得到相当充分的表现,很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下,拜倒在董其昌门庭,风格面貌陈陈相因,媚巧靡弱。这时,傅山提出四宁四毋的口号,无疑是振聋发聩的当头棒喝,宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且,他主张的拙、丑、支离和真率,与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同,因此也可以说预告了碑学的发端。 明代后期,最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》,强调中和。“宣圣曰:‘文质彬彬,然后君子’,孙过庭云:‘古不乖时,今不同蔽’,审斯二语,与世推移,规矩从心,中和为的”。“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的,这一理论建筑在共通的理法原则之上,过分强调,会限制和束缚真性本色,导致作品的平庸。与此相反,傅山的四宁四毋,强调艺术风格的偏向发展,书法创作不必面面俱到,完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远,金农的“同能不如独诣”,郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等,都是在它基础上派生出来的,清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。 讲起丑书,接着会想起的是刘熙载,他在《艺概·书概》中有一段非常有名的话:“丑到极处便是美到极处,一丑字中丘壑未易尽言”,书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前,他说:“学书者始由不工求工,继由工求不工,不工者,工之极也。《庄子·山木篇》曰:“‘既雕且琢,复归于朴’,善夫!”两者的意思是连贯的,“不工”就是丑的具体内容。 刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”,这与传统观念正好相反,唐孙过庭《书谱》说:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”。“平正”与“不工”,究竟哪个是学书的最高境界? 我觉得书法艺术的发展和提高,就个人来说,始终是在正与不正的两极中S形前进的,就中国书法艺术的发展来说也是如此,一种字体书风的成熟,意味着从不正到正;它的衰变,意味着从正到不正,新旧字体书风的不断更替,也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求,正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。千百年来,字体书风处在变革时代,偏重于不正,处在成熟时代,偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代,楷法盛行,以“不激不励而风规自远”为审美标准,因此着眼于“复归平正”;而刘熙载处在危运厄时的清末,碑学兴起,以“丑到极点便是美到极点”为审美标准,因此落脚于“继由工求不工”。
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