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【柴可夫斯基】《叶甫盖尼·奥涅金》第二幕：间奏曲和圆舞曲 (捷杰耶夫指挥)
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DVD自压，16bit/48kHz无损音质 普希金和拜伦那一代诗人，把“诗与真”（Dichtung undd Wahrheit）之间的暧昧关系，看做是创作活动的取之不尽的源泉。对于 1860年代的知识分子，他们的人生感悟和他们从时代文学中汲取的养分，往往很难分得特别清楚，至少也是互相反射，就像两面镜子。柴科夫斯基这部歌剧的故事，恰好反映了那个时代的特点：艺术渴望抵达现实，而现实又时常要借助艺术提供的棱镜来体察。普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》到了柴科夫斯基手里，变成了一个真实的故事，借助这部歌剧，他的诗篇也获得了某些现实主义的维度。当时有一个普遍的看法，认为普希金的作品或许是精湛的诗歌，但在现实主义文学中显得无足轻重。柴科夫斯基在为普希金辩解时，特别强调作品“质朴的情节……简单、充满人性的情感和场景。”也就是说，作品能够与大家的日常生活产生共鸣。他曾试图说服梅克夫人，塔吉亚娜对奥涅金的爱以及那场决斗，都是很好的艺术主题：“所有这一切，正如您所期望的，是非常简单的，甚至有些平庸，但这简单和平庸却绝不会排斥诗意和戏剧。”他的话听起来倒很有几分契诃夫味道。 歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》在构思时，就试图套进 1850年代和 1860年代俄罗斯现实主义小说的模子里。就歌剧的场景和人物而言，这些角色就好像是从屠格涅夫、托尔斯泰、冈察洛夫等人的小说里拽过来的一样。开头在花园的那个场景，塔吉亚娜（很像屠格涅夫小说的女主角）对心上人吐露真情时的直白，描写外省舞会时的幽默，上流社会聚会中冷漠的威严，激情与婚誓的两难境地——所有这些，都有共同经历作为基础，或许它不是某个人的亲身经历，而可能来自于当时的文学作品。 柴科夫斯基从未脱离过传统歌剧的框架，这也是圣彼得堡学派的激进成员一直看不起柴科夫斯基的作品的原因之一。《叶甫盖尼·奥涅金》也一样遭到轻视。说起来，这部歌剧里有精致的宣叙调，其中几首的声乐旋律与对话之间有非常巧妙的对应。关于对话，有一个很好的例子，奥涅金和塔吉亚娜在第三幕第一场的舞会上相遇，在他们的对话中，塔吉亚娜的音乐很平淡，采用了C大调和G大调这样很平常的调性。奥涅金的回答急促且节奏很快，调性也很不稳定。这一方面表达了他内心满满的焦虑，同时也是与当时社交场合的乏味谈话方式决裂。除了个别地方模仿了真实讲话的声调，这部歌剧的大部分唱段都非常合乎规范。即便在一首宣叙调中进行的对话，也往往会加上一条连贯的旋律线，这样无形中创造出一个唱段，结尾还会有一段华彩。然而，必须指出的是，在《叶甫盖尼·奥涅金》中，柴科夫斯基找到一种吸收现实主义风格元素的新方法：尽管不那么明显地模仿说话的声调，却很可能像现代的心理小说那样激发出更深的共鸣。 总的来说，《叶甫盖尼·奥涅金》众多的咏叹调、重唱、合唱、舞曲等，可以分为两大类。第一类中，有些唱段具有非常明显的特点，能与通常的音乐曲式一一对应。每一种曲式都能激发听众想象到某个社交场景，因为在日常生活里它们总是联系在一起。最明显的，就是两场舞会场景中的舞曲：第二幕中的圆舞曲和玛祖卡，第三幕的波兰舞曲和苏格兰舞曲（ ecossaise）。三首农民合唱也非常典型，一首是“慢歌”（protyazhnaya），一首是跳舞时伴唱的歌曲（plyasovaya），还有一首“少女之歌”（devichya）。塔吉亚娜和奥尔加的第一首二重唱（场次来自普希金年轻时的一首悲歌“可怜的歌者”）代表的是起居室里的音乐作品。这种社交场合的音乐体裁还有一个例子，就是特里盖告别塔吉亚娜时的唱段。甚至，像牧羊人的长笛这样最流行的真实生活中的音乐声都没有缺席。 歌剧中采用这些音乐曲式是非常常见的。在这方面，《叶甫盖尼·奥涅金》的不寻常之处，在于这些音乐暗示出的舞台上的情境，与真实生活里的情境关系非常紧密。它们为歌剧角色营造出了一个触手可及的社会空间。柴科夫斯基非常厌恶《阿依达》里的凯旋进行曲，就因为这首曲子与现实毫无关系，完全是臆造的，人们无法想象可以在真实生活里听到这么一首进行曲。与威尔第的进行曲不一样，《叶甫盖尼·奥涅金》第二幕中的圆舞曲和第三幕中的波兰舞曲，是完全有文化和社会依据的。这两种声音的区别，反映出外省舞会与圣彼得堡舞会之间的区别。特里盖的音乐同样生动，刻画出俄罗斯人熟悉的法国教师形象：结结巴巴的俄语、法国派头。他的话混杂着法语和俄语，音乐听起来也不像俄罗斯音乐。塔吉亚娜写完信后，听到了牧羊人的长笛声。长笛通常意义上象征着田园。这里稍稍有所不同，它是特定场合的特定细节，让人想起俄罗斯庄园的清晨。从声音上判断，我们可以猜测Larins的庄园很可能就在乌克兰或俄罗斯南部某个地方。柴科夫斯基拜访那个地区。这和小说里的典型的北方场景可大不一样了。歌剧第一场中，伦斯基提到的那座精致的花园（小说中并没有），更加深了俄罗斯南部的印象。
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