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米莉森特·哈德森和肯尼斯·阿彻访谈
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DVD自压 米莉森特·哈德森 (Millicent Hodson): 舞蹈史学家 肯尼斯·阿彻 (Kenneth Archer): 艺术史学家 1910年，当斯特拉文斯基为谢尔盖·佳吉列夫（Sergey Pavlovich）的俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）完成了芭蕾舞剧《火鸟》的音乐后不久，他幻想出一个景象，那是俄罗斯远古时期的祭祀仪式：“我想像到一个肃穆的异教祭典：一群长老围成一圈坐着，看见一位少女被要求跳舞直至跳死。她是他们用以祭祀春天之神的祭品。”这便是芭蕾舞剧《春之祭》讲述的故事。 佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团当时在欧洲刮起了一阵俄罗斯旋风，此前的《火鸟》和《彼得鲁什卡》也是佳吉列夫委约斯特拉文斯基创作的。而给《春之祭》编舞的，是人称“舞蹈之神”的尼金斯基（Vatslav Nijinsky），他被作曲家本人称为“彼得鲁什卡的化身”。 一个看似全明星的创作阵容，然而1913年5月29日在巴黎香榭丽舍剧院首演时，一场芭蕾舞剧却演变成了一场“暴乱”。无论是音乐还是舞蹈，都极大地触动了观众的神经。斯特拉文斯基几乎打破了古典音乐的每一条法则，充满了故意的不和谐音，听上去十分刺耳，节奏和节奏型听上去更像是“乱来”。尼金斯基的舞蹈则完全背离了芭蕾美妙的元素，十分原始和苍劲，那个跳到死的女孩是真的一直在跳而不是在舞。 在《春之祭》中，尼金斯基穿过不和谐的音乐，直接抓住了副标题：“俄罗斯异教徒的图画”。他依据俄国原始雕塑的造型设计了基本姿势：双脚呈内八字、膝盖微屈、脊背弯驼。包括旋转、跳跃在内的所有动作，均由这个姿势衍生出发。如今，我们早已找不到完整的尼金斯基版舞谱，在巴黎的法国国家图书馆里，也只有首演第二天的报纸和一些黑白摄影档案。这些仅存的资料中，舞者身穿俄罗斯民间白袍子，领口、袖口和裙裾绣着深深浅浅的民族图案，额上绑着同系列的头饰。他们脸上涂白、颧骨绯红、神情呆滞，像刚从古老壁画中走下来一样。尼金斯基完全悖离传统芭蕾的创作，开启了舞蹈世界中新的天地。 暴怒的观众在谢幕时发出了频频的嘘声和尖叫声。“滚回俄罗斯吧！”“去找个牙医来！”“这简直是耻辱！”这天晚上的巴黎香榭丽舍剧院里，喧闹声、口哨声、谩骂声不绝于耳，甚至有人在观众席里大打出手，警察从大街上冲进来维持秩序，作曲家和编舞家也吵得不可开交。 就在这场骚乱中，有一个女人倒是看得饶有兴趣，结束后她还去后台探望艺术家们，却被作曲家暴怒的关门挡在了外面，只从门缝中瞥见了一眼那个男人。这个女人是大名鼎鼎的设计师可可·香奈儿，那个男人是作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基。而这场灾难，就是芭蕾舞剧《春之祭》的首演。 七年之后，因为俄国革命流亡的斯特拉文斯基，在巴黎与香奈儿重逢。彼时，香奈儿已经搬进康朋街31号，建设起了她日后的时尚帝国。那场《春之祭》的余音依旧缭绕在香奈儿耳畔，她对斯特拉文斯基的才华极为欣赏，便邀请这个生活窘困的俄罗斯音乐家，客居在她位于巴黎郊区加尔舍的别墅，成为了这位作曲家的赞助人。 这一年，香奈儿还匿名资助了《春之祭》的再次公演，并亲自担任服装设计，而这场演出由斯特拉文斯基本人指挥。两人彼此吸引，情愫暗生的日子给了他们创作的激情。这期间，他们创作了同样以“五”命名的作品，香奈儿调配出了闻名于世的“香奈儿五号”（Chanel No. 5），而斯特拉文斯基写出了钢琴组曲《五指》（Les Cinq Doigts）。 世人对《春之祭》的理解，直到1930年4月才开始有了变化。指挥家斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）带领费城管弦乐团，将这部作品以交响曲的形式带到了美国，曾经的混乱场面逐渐沉淀为更加客观的评论。尽管争议依旧存在，但人们开始关注到斯特拉文斯基打破传统的创作手法，不协和的调性、冲突的和弦和古怪的节奏。《春之祭》也逐渐有了追随者和历史地位，成为二十世纪现代音乐开创先河的作品。 2013年，《春之祭》百年纪念，全世界各地都在创作演出这个作品。这其中，以5月29日在香榭丽舍剧院的那一场最为吸引人。整整一百年，《春之祭》再次在这个舞台上奏起跳起，素有“指挥沙皇”之称的捷杰耶夫，带领他麾下的俄罗斯马林斯基剧院，邀请舞蹈史学家米莉森特·哈德森（Millicent Hodson），排演她于1987年整理复原的尼金斯基版《春之祭》。当那些煞白面孔的舞者登台的时候，我们就好像穿越时空回到了百年之前，而香奈儿和斯特拉文斯基就坐在我们身边。
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