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林晨_琴乐打谱的文献释读与实践
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在打谱琴曲《和歌四首》的过程中,林晨老师可谓是一波三折。琴曲来自清初的《东皋琴谱》,是东皋禅师将吟诵山辺赤人 、源宗于朝臣、行尊、光孝天皇等日本诗人所写和歌的音调移植为琴曲。原曲为琴曲,而非琴歌,如用日语歌词进行演唱,需要将词的念诵结构与原曲的演奏结构进行一一对应。一方面,林晨老师要面对日语语言的陌生性,另一方面,又要处理歌词本身对于音乐的制约,这令本就难以推进的工作雪上加霜。就在打谱工作一筹莫展之际,一次偶然的阅读令林晨老师茅塞顿开。 在《唐宋时音乐观念的节奏——拍·板·眼》中,洛地先生提出一个深刻观点:“文体为主,乐体为次,文体决定乐体”,并给出这些等价公式—— 文体篇、章=乐体的篇、章 文体中“韵”断=乐体中的“住” 文体中的“句”断=乐体中的“顿” 文体中的“步、节”=乐体“句”的疾徐、张弛 打谱的时候不仅要符合音乐本身的流畅度,还要考虑词的节奏和词的结构,更要以“文体”作为重中之重。这个观点令林晨老师拨云见日,她立即在网络上搜索到了《富士》的日语朗诵,先用音标拼写,然后找到重音,再划分节奏,标明音与音之间的连接和断开。根据这些断句,林晨老师对琴谱进行了灵活的调整。在中国的古曲中,从《仙翁操》伊始,“应合”是舒缓绵延的,但是在这首《富士》中,由于日语重音的特质,她将“应合”处理得急促干脆,与日语的发音进行妥帖的融合。就这样,琴与歌的一致性得到了保障。尽管这样的打谱方式打破了固有的认知,却是最大程度保障内在合理性的方法。 在成品视频中,林晨老师一身黑衣,淡然抚弄古琴,何怡老师一身红衣,高昂歌唱相和——“田子の浦に/うち出でてみれば/白妙の/富士の高嶺に/雪はふりつつ”。歌声抑扬顿挫,琴声也缓急跌宕,相互交织,相互融合。音乐无国界,哪怕传入耳中的是一种全然陌生的语言,但观众们心中却感受到一种超然语言之上的美感。遥望富士山颠,纷纷扬扬的白雪飞舞,一片银装素裹,一片苍茫沆砀。山鸟人俱绝,唯有富士山独立于天地,孤身于人间。 在我们普遍认知中,《酒狂》是三拍子的节奏,类似《三字经》的诵读节奏。这个知名版本由姚炳炎先生打谱,后广泛流传开来。姚先生在著作中描述出打谱的心路历程——“将《神奇秘谱》与《风宣玄品》对照,便会发现《风宣玄品》不能形成现有的节奏。即在《酒狂》中是最基本的三音句,在《风宣玄品》中则是二音句。”在早期的谱本中,记载下来的《酒狂》版本多样,不同的版本和节奏会产生出截然不同的演奏效果。最终,姚炳炎先生采取了“三音句”的方式。在他看来,《酒狂》表达了阮籍借酒佯狂的状态,是一种“内在的积郁”。三拍子展现出一种蹒跚的律动,刻画出醉意朦胧、步履踉跄的阮籍形象。由此可见,“打谱”是一种“再创作”。我们不仅能看到曲目过去的面貌,还能看到打谱者自身的学识修养和审美趣味。 当然,除了姚先生的版本,还有一些其他风格的呈现。《酒狂》可以处理成“二音句”版。相较于“三音句”,二音一断则显得不那么狂,带着些熏熏然的意味。而阮籍内心的激荡和压抑在曲尾才释放出来,呈现出先抑后扬的态势;也有一些版本尝试处理成散板。在广陵派中,指法会在奇、偶数拍进行自由转换,但若《酒狂》中这样处理的话,会造成乐意的不连贯和听感的违和。因此,这种打谱版本就不合理。 中国的节奏不同于西方节奏。《乐记》中记载:“节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”唐《陈拙指法》则认为,“夫节奏者,句意节次也。”单句内部的节奏要成立,放在上下句当中也应该相互呼应。打谱的风格没有高下之分,但是节奏的合理性却极为关键,在“合理”基础上的“风格”才能被称之为“风格”。
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