【曲谱同步】黛敏郎：曼荼罗交响曲（1960）(Toshiro Mayuzumi - Mandala-Symphonie)

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Toshiro Mayuzumi - Mandala-Symphonie for Orchestra (1960)
Orchestra: New Zealand Symphony Orchestra 
Conductor: Takuo Yuasa (湯浅 卓雄)
Composer: Toshiro Mayuzumi

写在前面：这部作品的乐谱由C.F.Peters出版，出版的总谱即为手稿，但是可能由于黛敏郎在誊写总谱的过程中采用的纸质相对较薄，而墨水较多，导致有的地方可能会出现墨汁晕开的现象，从而导致有一些地方不太清晰，但是目前这部作品的总谱我也只能找到这一版，并且试图从这份局部有染的谱面进行一些纸面的阐述，闲叙一些废话——虽然很多时候，作曲家对于音乐的创作根本不必作这么多空洞的解释，但是聆听完全曲，势必会有一些主观感受，将这些个人的，有时候甚至只是查阅文献得到的复制粘贴平移至这个可以容纳2000字的文本框中，未尝不是一件坏事。

“佛教是东方思想, 这跟我一直很亲近的现代欧洲合理的思维体制距离最远,完全是另外一个维度的存在。我看出佛教的非合理思维之中极多处能引起自己的共鸣。我重新发现和切实感受到:自己是东方人。” ——黛敏郎

黛敏郎虽然以佛教题材作为出发点进行创作，但他并不是仅仅局限于对佛教音乐表层形态的模仿，或单纯的回归到战前的那种以宁静、抒情为主的审美取向。而是将这些音乐素材与西方的作曲技术相融合，如受斯特拉文斯基表现
异教徒原始祭礼音响的影响，而在作品中运用同音的执着反复；受勋伯格音色旋律的影响而对钟声效果的多种模仿。我们可以发现，这部作品于1960年3月6日完成于东京，作品为传统的双管编制，并且于同年3月27日的第四届“三人会”音乐会上进行首演，岩城宏之指挥。

对比黛氏两年前的作品，即大胆地将佛教题材以及传统日本文化融入自己的创作中，且通过电子工学分析梵钟术，并以此构建和声，融入自己的创作中，体现出频谱思想的萌芽的作品《涅槃交响曲》，会发现，本作无论从音乐语言的表达，更粗暴的，可以看演奏的时长，会发现都比前者明显得“小”了，也许这并不能看作是黛氏乐思的枯竭，因为在这之后他又创作了非常多的作品：康塔塔《悔过》，歌剧《金阁寺》，交响诗《轮回》等，而是为了表现特定题材，或者题写的特定对象而刻意表现出的精简，涅槃毕竟在东亚文化传统中是非常大的题材，为了表现“涅槃”的效果，黛氏将《楞严咒》作为唱词，创作十二声部的男声经文歌，而在《曼荼罗交响曲》中，黛敏郎没有直接的使用经文或加入声乐来直接的展示经文，而是将这些全部融入到了乐队音响中。

在作品的第一乐章中，我们可以发现勋伯格和韦伯恩的影响：整个第一乐章通过音色的搭配，使得作品的音色效果（按照黛氏自己的设计理念）同音高的逻辑相匹配，同时整体采用点状织体，直到发展至第一乐章结束，整个乐队形成一个恢弘的长音C（第二乐章则正好相反）。在横向的音高组织上，作曲家采用了自由十二音的作曲方式，他在作品开头预设了一个结构严谨的十二音序列，这个十二音序列则是根据日本都节调式，即由一个高度对称的两个相同的小二度加大三度的四度音列进行变化和模进而得到。在第一乐章发展至第三部分，他大胆地设计了属于自己的“中心和音”，当然也可以叫“综合和弦”：他通过将之前的音列纵向排布，在四度框架内插入二度，三度的音程（当然在第二乐章，乃至于这部分前后，会有细微的变化以造成和声色彩的变化，但是总体的框架大致不变），构成一个庞杂的和弦，可以说，二度，三度，四度的音程，是整个第一乐章发展的重要音程关系，借由简单的数控节奏过渡，发展至具有五声性，双调性的一个宏大的高潮（听众在聆听至大概第24个排练号时，可以关注一下木管乐器的类似于旋宫的转调，相邻两组乐器在纵向上依然保持小二度的关系）

第二乐章延续了《涅槃交响曲》的传统，将梵钟术的音响加以分析并且融入创作中，但是这里面的中心和音依然还是保持了第一乐章的风格，依然是四度框架内插入二度，三度的音程，当然，添加了减四度，纯四度以表现钟声浑厚的色彩，并且会发现，黛氏这部作品的第二乐章，相比于第一乐章，他会更加地用显性的柱式和弦标明符合自己美学的钟声效果。在配器和织体上，听众不难将其与《涅槃交响曲》的开头作比较，这里限于字数，笔者不在阐述。

参考文献（感兴趣的听众可以自行再找外文文献多加学习，由于时间紧迫，笔者匆匆准备的，只是粗略地过了一下谱面，如有错处，欢迎指出）：
胡银岳：《涅槃交响曲》中佛教元素的体现 ——以第一、第二乐章为例
杨金子：黛敏郎《曼荼罗交响曲》音乐研究

（只是简略写一个简介，笔者就不严格按照参考文献列出的格式进行润饰了）

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